顧愷之＜洛神賦＞圖卷

史稱東晉顧愷之「博學多才」，並以「高古遊絲」、「春蠶吐絲」比喻其繪畫筆法。顧愷之傳世的畫＜女史箴圖＞、＜ 列女仁智圖＞、＜洛神賦＞等都是人物畫，其也曾在瓦棺寺的牆面上畫維摩詰像，吸引眾人捐獻。顧愷之的真跡已失傳， 流傳於世的畫作摹本＜女史箴圖＞及＜列女仁智圖＞都是敘述婦女的倫理道德，闡揚婦貞婦德，而＜洛神賦＞則是唯一 描述浪漫愛情的畫作。

顧愷之＜洛神賦＞圖卷，是根據曹植＜洛神賦＞畫的。＜洛神賦＞圖卷，畫中人物服飾沿襲漢魏以來風格。畫中，詩人 頭戴「梁冠」遠遊，身穿寬衫大袖，下著褲裙及地。隨從的服飾不同於主人，頭戴「籠冠」，亦是大袖寬衫，褲裙及地。 再者，洛神髮髻作雙環，身披長帶，河伯頭上也有環。畫裡的靈怪造型與傳統圖案並無二致，取象徵筆法，不做圖真繪實。 至於圖上的山水及木樹，為陪襯背景，樹木葉叢，仰作菇扇開狀，山形則簡單輪廓淡染。在＜洛神賦＞圖卷，主題人物 放大特寫，之後的山水畫風是在五代兩宋之間才盛行。

出生於江南顧氏家族的顧愷之，其父親顧悅之曾任尚書右丞，顧愷之可謂名實相符的世族子弟。身為「名士」的他，亦 與當時身為政治家及名士雙重身分的桓溫、殷仲堪及桓玄都有交情。顧愷之是中國歷史上第一位身為「創作者」、「藝 評家」和「名士」等多重身分，有學者探究其＜論畫＞中隱含的莊子思想，有人研究其「高古遊絲」描繪線條，有人研 究其畫中的「形、神、觀」。顧愷之在＜論畫＞首篇即提到「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺樹一定器耳，難成而 易好，不待遷想妙得也」，可見，於顧愷之，凡自然界存在的東西都可入畫，而亭樹樓閣等人為建築，不待創作者的「遷 想妙得」，亦可以完成。

魏晉時期是政治紛亂的時代，卻是中國藝術成就豐碩的時期之一。蔡邕的＜書論＞、曹丕的＜典論 ˙ 論文＞、嵇康的＜聲 無哀樂論＞、陸機的＜文賦＞及顧愷之的＜論畫＞等相繼出現，使魏晉藝術思想跳脫以道德倫理為主的漢代藝術創作觀， 並進入創作者的內心，建構出以藝術為主題的新美學觀。魏晉名士重視清談，也談玄論理，在名教與自然之辯下，產生「有 無之辨」的思維，更進而達至自然與自在的境界，因此學者稱「魏、晉、南北朝時代實是中國美學史和藝術史上最系統 的開發和創作體系的總結時代。」思想的發展不可能僅侷限在藝術領域，尤其是主導整個魏晉「玄學」思想的清談之風 更是與當時藝術思想的發展有所關聯。有「才、畫和癡」三絕的「名士」顧愷之，不僅出現於＜世說新語＞，其所書寫 的＜魏晉勝流畫贊＞、＜畫雲臺山記＞和＜論畫＞等畫論，更是深遠地影響中國藝術思想和美學觀的發展。

歷來學者以「以形寫神」、「遷想妙得」、「傳神寫照」和「形神兼備」等思想，肯定顧愷之在中國藝術創作與美學思 想的顯著影響。＜晉書＞顧愷之傳記載：「愷之每畫人成，或數年不點目精，人問其故，答曰「四體妍蚩，本無闕少， 於妙處傳神寫照，正在阿堵中」畫中的人的雙目，不需要點睛成眼，以「傳神寫照」描寫人物。「以形寫神」則記載在 ＜歷代名畫記＞：「凡生人亡有手楫眼視而前亡所對者，「以形寫神」而空其實對，笙生之用乖，傳神之趨失矣。」另外， 顧愷之以「高古遊絲」描繪事物形態，再加以設色，筆墨設色形構出畫作可見的形式，如人物的樣貌、服飾、動作姿態 與身處的空間，讓觀者藉由可見的「有」體會到的「生動」、「生氣」與「出塵之態」。這些是某種溢於『有』之外的， 雖無法見到，卻能感受「無」，因此當藝術品超越了形式之外所能感受到的感情，即表現出藝術的本質。

筆法技巧與形式結構是眼睛可見，但神氣卻是眼不可見的。顧愷之在＜魏晉勝流畫贊＞也提到此重要性「若長短、剛軟、 深淺、廣狹與點睛之節，上下大小有一毫之失，則神氣與之俱失已…以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣， 空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。」此提到的「神氣」、「以形寫神」、 「傳神」、「通神」等語詞都顯現出顧愷之對「神」的重視。

● 《洛神賦》圖卷
清 . 丁觀鵬（活動於 1726-1770）。
乾隆帝評丁觀鵬「善臨摹，兼工設色」。丁觀鵬臨摹的〈洛神賦〉稿本雖是摹本，然山水造型已自樸拙稚趣的古典畫轉為成熟的金碧山水，且景物間的比 例已趨精確。並且，以西洋明暗設色法與定點透視法，表現臉部五官、馬匹體態與空間層次，營造合乎視覺經驗的畫面。