顾恺之＜洛神赋＞图卷

史称东晋顾恺之「博学多才」，并以「高古游丝」、「春蚕吐丝」比喻其绘画笔法。顾恺之传世的画＜女史箴图＞、＜ 列女仁智图＞、＜洛神赋＞等都是人物画，其也曾在瓦棺寺的墙面上画维摩诘像，吸引众人捐献。顾恺之的真迹已失传， 流传于世的画作摹本＜女史箴图＞及＜列女仁智图＞都是叙述妇女的伦理道德，阐扬妇贞妇德，而＜洛神赋＞则是唯一 描述浪漫爱情的画作。

顾恺之＜洛神赋＞图卷，是根据曹植＜洛神赋＞画的。＜洛神赋＞图卷，画中人物服饰沿袭汉魏以来风格。画中，诗人 头戴「梁冠」远游，身穿宽衫大袖，下着裤裙及地。随从的服饰不同于主人，头戴「笼冠」，亦是大袖宽衫，裤裙及地。 再者，洛神发髻作双环，身披长带，河伯头上也有环。画里的灵怪造型与传统图案并无二致，取象征笔法，不做图真绘实。 至于图上的山水及木树，为陪衬背景，树木叶丛，仰作菇扇开状，山形则简单轮廓淡染。在＜洛神赋＞图卷，主题人物 放大特写，之后的山水画风是在五代两宋之间才盛行。

出生于江南顾氏家族的顾恺之，其父亲顾悦之曾任尚书右丞，顾恺之可谓名实相符的世族子弟。身为「名士」的他，亦 与当时身为政治家及名士双重身分的桓温、殷仲堪及桓玄都有交情。顾恺之是中国历史上第一位身为「创作者」、「艺 评家」和「名士」等多重身分，有学者探究其＜论画＞中隐含的庄子思想，有人研究其「高古游丝」描绘线条，有人研 究其画中的「形、神、观」。顾恺之在＜论画＞首篇即提到「凡画，人最难，次山水，次狗马，台树一定器耳，难成而 易好，不待迁想妙得也」，可见，于顾恺之，凡自然界存在的东西都可入画，而亭树楼阁等人为建筑，不待创作者的「迁 想妙得」，亦可以完成。

魏晋时期是政治纷乱的时代，却是中国艺术成就丰硕的时期之一。蔡邕的＜书论＞、曹丕的＜典论 ˙ 论文＞、嵇康的＜声 无哀乐论＞、陆机的＜文赋＞及顾恺之的＜论画＞等相继出现，使魏晋艺术思想跳脱以道德伦理为主的汉代艺术创作观， 并进入创作者的内心，建构出以艺术为主题的新美学观。魏晋名士重视清谈，也谈玄论理，在名教与自然之辩下，产生「有 无之辨」的思维，更进而达至自然与自在的境界，因此学者称「魏、晋、南北朝时代实是中国美学史和艺术史上最系统 的开发和创作体系的总结时代。」思想的发展不可能仅局限在艺术领域，尤其是主导整个魏晋「玄学」思想的清谈之风 更是与当时艺术思想的发展有所关联。有「才、画和痴」三绝的「名士」顾恺之，不仅出现于＜世说新语＞，其所书写 的＜魏晋胜流画赞＞、＜画云台山记＞和＜论画＞等画论，更是深远地影响中国艺术思想和美学观的发展。

历来学者以「以形写神」、「迁想妙得」、「传神写照」和「形神兼备」等思想，肯定顾恺之在中国艺术创作与美学思 想的显著影响。＜晋书＞顾恺之传记载：「恺之每画人成，或数年不点目精，人问其故，答曰「四体妍蚩，本无阙少， 于妙处传神写照，正在阿堵中」画中的人的双目，不需要点睛成眼，以「传神写照」描写人物。「以形写神」则记载在 ＜历代名画记＞：「凡生人亡有手楫眼视而前亡所对者，「以形写神」而空其实对，笙生之用乖，传神之趋失矣。」另外， 顾恺之以「高古游丝」描绘事物形态，再加以设色，笔墨设色形构出画作可见的形式，如人物的样貌、服饰、动作姿态 与身处的空间，让观者藉由可见的「有」体会到的「生动」、「生气」与「出尘之态」。这些是某种溢于『有』之外的， 虽无法见到，却能感受「无」，因此当艺术品超越了形式之外所能感受到的感情，即表现出艺术的本质。

笔法技巧与形式结构是眼睛可见，但神气却是眼不可见的。顾恺之在＜魏晋胜流画赞＞也提到此重要性「若长短、刚软、 深浅、广狭与点睛之节，上下大小有一毫之失，则神气与之俱失已…以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣， 空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。」此提到的「神气」、「以形写神」、 「传神」、「通神」等语词都显现出顾恺之对「神」的重视。

● 《洛神赋》图卷
清 . 丁观鹏（活动于 1726-1770）。
乾隆帝评丁观鹏「善临摹，兼工设色」。丁观鹏临摹的〈洛神赋〉稿本虽是摹本，然山水造型已自朴拙稚趣的古典画转为成熟的金碧山水，且景物间的比 例已趋精确。并且，以西洋明暗设色法与定点透视法，表现脸部五官、马匹体态与空间层次，营造合乎视觉经验的画面。