Three Treasures in the National Palace Museum

北宋山水巨碑在故宮

北宋山水畫流傳後世不多，但是范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》及李唐《萬壑松風圖》這三幅畫完整地讓後人欣賞到北宋山水畫的細緻處。此三幅畫為後人稱為「北宋山水三巨碑」，並擁有國立故宮博物院「鎮院三寶」美譽。

山水畫在北宋時期發展成熟，後代繪畫大致依循此時建立的山水畫概念拓展至新的創作途徑。誠然，北宋山水書畫流傳後世的數量不多，但是范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》及李唐《萬壑松風圖》這三幅畫通過了時間的試煉，完整地讓後人欣賞到北宋山水畫的細緻處，因此擁有故宮博物院「鎮院三寶」美譽。

‧宋．郭熙．早春圖，158.3x108.1公分，國立故宮博物院藏
畫幅左側中間有一行小字隸書款：「早春。壬子年郭熙畫」，知此畫作於1072年。「早春」是「谿山行旅」之後，北宋山水另一里程碑。范寬呈現出大自然莊嚴與永恆的特質，郭熙則捕捉山水在一年四季中不同的風貌和煙雲變幻的氣氛，他畫山石多用「捲雲皴」，林木則以「蟹爪枝」見長。全幅煙嵐浮動，暗示宇宙間無窮的生機。

常有人稱呼范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》及李唐《萬壑松風圖》這三幅畫是北宋山水畫的三巨碑。從「巨碑」兩字來看，我們大約可解讀其對於中國山水畫的巨大影響，及「中峰鼎立」巨石結構在這三件畫作中所佔據的篇幅。以「三巨碑」為名， 正因為此三幅畫有其獨到的代表性：畫皆是以「軸」式呈現。

‧「故宮三寶」瓷瓶全球限量88，表現北宋山水三巨碑的浩瀚景致

對於畫者來說，軸的困難度需要先花時間與心思構思畫軸整體畫面，相較於小面積的冊頁或卷來說，軸對於畫者來說是較具困難與挑戰性的。再者，《早春圖》及《萬壑松風圖》是早期書畫上有標示紀年的。因此，這三件作品代表的是一種定位，讓我們可以在流傳的畫作上尋覓到北宋山水畫黃金時期的蹤影。

北宋山水畫家對於山水畫懷抱一種理想，在他們的山水畫中，山水不僅是山與水，他們更開創一個可以深度思考並遨遊其間的空間。山水畫在北宋期間已成為經典，對這三幅畫來說，它們更是經典中的經典。

紙壽千年，絹壽八百。基於保護珍貴古物的考量，避免畫紙快速老化，並讓後人有機會欣賞館藏珍寶，范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》及李唐《萬壑松風圖》這三幅畫皆列為限展精品，每展出一次至少需間隔三年方能再展。目前，故宮博物院約有七十件的館藏書畫是至少間隔三年始能展出約四十天（一般藏品是展出三個月，休息一年半）。

‧宋．范寬，谿山行旅圖．206.3x103.3公分．國立故宮博物院藏
此幅採三段式構圖，近景為下方居中的巨石，中景則是驢隊所在，遠景畫一高聳主山。山腰下藉雲霧留白，突顯空間遠隔之效。全幅以方折墨線鉤勒輪廓，再藉短簇如雨點般的皴筆，模擬土石質感。龐大山體與畫中的行旅驢隊形成強烈對比，展現出懾人的雄壯氣勢。右下方樹蔭下，署有「范寬」名款。

巨大遠山，成就畫面的永恆及穩定感

關於范寬的生卒年，畫史無明確記載，只知他生在五代末，活躍於北宋初期。《圖畫見聞志》將他與李成、關仝譽為畫山水的三家，《宋朝名畫評》更列其作品為神品，而且《畫史》更稱范寬「本朝自無人出其右」。根據范寬《谿山行旅圖》畫上蓋印的十餘個印記，約可勾勒出此件作品在數百年間流傳於宮廷及民間的過程，後來當其收入為清宮收藏，朝隆、嘉慶及宣統都有鑑藏印蓋在此畫上。



在范寬的《谿山行旅圖》中，近景、中景及遠景以三個水平層次層疊構圖，呈現了完美且宏偉的山水境界。在此畫作之前，中國沒有一幅畫作是以如此巨大的篇幅描繪山石。此幅畫的尺寸是206 x 103cm，而遠景主峰拔地擎起，佔全畫面的三分之二比例，氣勢相當壯偉。這巨大的遠山是畫面的主角，如此滿幅的效果成就了畫面的永恆及穩定的視覺感。中景的部份，藉著溪澗分隔為左右兩座，巖岩其間雜樹成林，枝掗交錯，與葉片勾勒極為用心。山道上，駝著重物的驢隊由兩名行者驅策西行。《谿山行旅圖》之命名由此而來。



一些畫評家認為《谿山行旅圖》之近景、中景及遠景三段景，彷彿是描繪人與天、大自然和諧共處的關係。近景上行走的旅人及馱物的驢，代表的是凡人世界。在中景，可看到樹叢後方穿憎袍的求道士，因此代表人的修練與求道。至於遠景的山，後人稱其象徵宇宙永遠不變地俯視眾生

‧宋．李唐，萬壑松風圖．188.7x139.8公分，國立故宮博物院藏
本幅是繼「谿山行旅圖」、「早春圖」之後，北宋山水的另一巨作，代表了山水畫邁入另一輝煌的階段。在主峰旁陡直的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」款，此時為北宋宣和六年（一一二四），李唐已經步入高齡，但下筆所呈現出的氣勢，仍令觀者撼動。畫中構圖採高遠形式，使全畫氣氛肅穆，但李唐在構圖上擴大了近景林木的比例，縮小了主峰，使近景松林和觀者的距離接近，空間結構更為合理。李唐畫風承先啟後，實已開啟南宋近景山水的先聲。

表現山石紋理，皴法各有千秋

皴法是中國古代畫家對山石紋理、明暗的觀察，其以筆墨巧妙表現感受，並使觀者產生共鳴的藝術技法。在北宋時期，發展出多樣式的皴法技法，如范寬運用在《谿山行旅圖》的「雨點皴」、郭熙運用在《早春圖》的「捲雲皴」及李唐運用在《萬壑松風圖》「斧劈皴」，都創造了不同的山水效果。



關於《谿山行旅圖》對山石紋理的描寫，其運用的「雨點皴」大致均以中鋒短線，千筆、萬筆重重堆疊而成。何傳馨在《范寬谿山行旅圖成名史》文中表示，（范寬）行筆彷彿不甚經意，但卻能繁而不亂，宛如奏鳴曲的行板，一一將山體厚實的質感轉化到絹素之上。對於這如濃密雨點般的鑿痕，故宮博物院前副院長李霖燦在《中國美術史稿》中曾經提到，劉國松（現代水墨之父）看著范寬的作品，感激地流下眼淚，因為那千筆不厭倦的雨點把山變地莊嚴及偉大，劉國松為范寬的誠懇深深所感動。



「捲雲皴」則是郭熙所運用的。宋神宗極為欣賞郭熙的山水畫，在他的宮廷中，掛的全是郭熙的作品。被宋神宗請入京師時，郭熙已是七十歲老人，但是他的創作力驚人，在他兒子郭思所集的《林泉高致集》裡的《畫記》就記載著，郭熙至少有二十七次的繪畫活動，而且許多次都是大幅畫作的創作。

提及郭熙在《早春圖》畫中所運用之「捲雲皴」前，應先了解此畫作的構圖。在《早春圖》畫中，前景、中景及遠景構圖成為S型。郭熙巧妙地運用山石及枯樹的方向，在S型的律動中，造成主山往上，且往後延伸的動態。這種利用空間的安排是前無古人的，除了空間的延展性外，他更運用山石及樹木的造型成就一種生機靈動的氣象，且在層層山間的水氣氤氳中，造就了幾株枯樹吐露早春的嫩芽。



在這全景式的山水中，除了實體的山林與建築，也有無具體形狀的雲霧、煙嵐及空氣，畫作給人一種寒冬已逝，早春來臨的感覺。再者．草木抽芽，高山雖禿，近處卻彷彿有綠意。在冰雪融化的泉水間，山中飄渺著薄霧，更顯示出一種新生的喜悅。《早春圖》帶給人氣象萬千、生趣盎然的感覺，彷彿進入一個生氣蓬勃的意境。在此畫中，郭熙所運用的皴法是以水份較多的用墨及柔軟的畫筆，因此靈活的筆鋒創造出許多變化的線條，那山水畫得和雲層相似，因此有「捲雲皴」或「鬼面皴」之稱。

在郭熙的畫中，草木似山的毛髮，煙雲彷彿是山的生命。因此，畫彷彿不是平靜的，在飄渺的煙霧間，雲霧可能在下一秒就會移動，畫面因此將有所不同。正如郭思在《林泉高致集》所提，「看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫這景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，岩扃泉石而思遊。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。」《早春圖》中央的旅人賦予如陶淵明般的文人形象及外在特質，宮殿樓閣旁的空亭以及泊岸的漁夫，呈現仕隱心境及東方文人精神的可行、可望、可居、可遊之理想山水。

松林幽谷，流泉響亮

李唐號稱為南北宋的橋樑人物，他在晚年來到江南，且為南宋書院開闢了新的規模。關於李唐的《萬壑松風圖》，此畫名十分考究，如李霖燦在《李唐萬壑松風圖之衍思》提及，萬壑松風畫名是源自李白的《聽蜀僧睿彈琴》之「為我一揮手，如聽萬壑松》詩文，此畫讓人感受一陣陣松濤掠地而來，和鳴泉相唱和，一片萬頃松濤天籟交響樂章。



李唐在《萬壑松風圖》所運用的皴法稱為斧劈皴。值得稱讚的是，在李唐之前，所有的皴法用筆都是使用筆的中鋒，而從《萬壑松風圖》開始，畫家進一步嘗試以筆的側鋒作畫。另外，萬壑松風使用枯墨的畫法也是一項開天闢地的嘗試。細觀此畫，會發現以筆的側鋒書畫三角型，經過與畫紙的磨擦，使此山水畫作充滿力度及速度感。

李唐以斧劈皴表現畫面上山石塊面及立體感，突出的石塊讓人感覺到其彷彿突出於畫面之上。事實上，在故宮博物院進行的光學攝影檢測中，發現此畫先以水墨為底，山石部份質面藉赭石烘染後，在部份的物象上加以石青石綠著色處理。另外，根據畫上殘留的青綠礦物質，可判讀出針葉上還有不少青綠線條所繪之松針與墨筆松針重疊交錯。雖然時光久遠，青綠松針色澤消退，因此造成《萬壑松風圖》畫中松林與後方的山色調都暗沉，但是如果恢復了舊觀色彩，試著想想看，那恢復青綠彩度的松針將突出於山石之間，使得松林更為醒目。



在《萬壑松風圖》的山石間，李唐特別強調了山谷中的松林，而這是與其他兩件畫作不同之處。在《萬壑松風圖》上，主山前另起一山頭，其間又有白雲層出，減低主山的量感。除了白雲外，主山兩側有山澗流泉，畫面下方隱現在松林枝葉間的流水局部，也暗示著松林之後是泉水匯集處。因此，不同於《早春圖》的「山、水、草木」元素，《萬壑松風圖》的主山已非要角，更吸引觀者目光的是畫中的松林幽谷。



《谿山行旅圖》及《早春圖》都有渺小人物點綴在畫中，畫家悉心描繪出人物的身份、衣著、動作與情態。這種寫實的、敘述性的繪畫承自唐朝及五代的行旅山水，並在北宋中期達到完美的表現。《萬壑松風圖》的不同處，在於其沒有敘述性的點景人物或建築物，而是用深山、雲、松林、瀑布，描寫深谷松濤的題材。
如陳韻如在《兩宋山水畫意的轉折~試論李唐山水畫的畫史位置》中所表示，相較於《早春圖》，《萬壑松風圖》所展現的山水景致更貼近觀者。此畫中，不見人蹤，也無任何人造建物，但是重新檢視畫面的安排，畫幅右下角見一隱藏在山石之間的山徑，觀者彷彿得以隨此山徑進入山谷松林。



《早春圖》所創造的山水景象是以樓觀、旅人、木橋及屋舍等不同主題的配組， 以呈現畫中景況。《萬壑松風圖》刻意迴避亭樓、魚釣人物的安排，以松林山石的構圖，塑造另一種山水意趣。因此，如陳韻如所認為：《萬壑松風圖》在原有的山水意趣中進行一個看似無足輕重的調整：把山水從可居可游處，再次拉近了自然與觀者間的距離。此一舉動，因此讓山水表現的焦點從大觀山體全貌轉向近視幽谷松林。

以瓷詮釋流傳千年的文化珍寶

在《谿山行旅圖》、《早春圖》及《萬壑松風圖》畫作中，法藍瓷深刻感受美學藝術在浩瀚歷史中對於整體人文發展的重要影響，因此，以「故宮三寶」為創作元素，挑戰瓷藝創作的難度，以時尚美學重新演譯「故宮三寶」的雄偉氣度。

為了表現浩瀚山水景觀，設計師、雕塑師及彩繪師研究許多古籍，深刻體會到三件畫作所運用之「皴」法各有其巧妙，因此在瓷瓶創作上也運用不同手法表現。是故，在「早春圖」瓷瓶，胚體堅實，刀筆亦充滿力度，但以極輕、細薄之雕塑手法及暈染層次表現雲霧飄渺風景，期待觀賞瓷瓶的人在捲雲般的山石間，感受山谷積雪融化，遠山浮動煙嵐，大地春回之景。



再如「谿山行旅圖」瓷瓶，范寬所運用之雨點般的「雨點皴」筆觸，呈現出山石緊密的質感與紋路，因此雕塑師及彩繪師合作，共同以雕塑與彩繪手法表現出山壁上濃密雨點般的鑿痕，以呈現雄渾堅實山石。



關於《萬壑松風圖》之「斧劈皴」，李唐以毛筆側鋒乾筆刷擦而過，岩石質感呈現陽剛氣勢。「斧劈皴」強調刀斧痕跡及速度力量，是屬於陽剛的皴法表現，運用毛筆側鋒刷擦，不必沾染過多墨水，即會形成斧劈效果。因此，在瓷瓶雕塑與彩繪上，亦技巧性地表現乾刷效果，創造出鬼斧神工效果。

運用不同的雕塑與彩繪方式，以瓷藝詮釋中國古代畫的山石紋理及明暗筆墨。「故宮三寶」瓷瓶以大觀山水宏偉表現山川人文風貌，大自然的視覺意象以經典陶瓷傳遞永恆堅實的價值。