北宋山水巨碑在故宫

北宋山水画流传后世不多，但是范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》及李唐《万壑松风图》这三幅画完整地让后人欣赏到北宋山水画的细致处。此三幅画为后人称为「北宋山水三巨碑」，并拥有台北故宫博物院「镇院三宝」美誉。

山水画在北宋时期发展成熟，后代绘画大致依循此时建立的山水画概念拓展至新的创作途径。诚然，北宋山水书画流传后世的数量不多，但是范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》及李唐《万壑松风图》这三幅画通过了时间的试炼，完整地让后人欣赏到北宋山水画的细致处，因此拥有台北故宫博物院「镇院三宝」美誉。

• 宋．郭熙．早春图，158.3x108.1公分，台北故宫博物院藏
画幅左侧中间有一行小字隶书款：「早春。壬子年郭熙画」，知此画作于1072年。「早春」是「溪山行旅」之后，北宋山水另一里程碑。范宽呈现出大自然庄严与永恒的特质，郭熙则捕捉山水在一年四季中不同的风貌和烟云变幻的气氛，他画山石多用「卷云头皴」，林木则以「蟹爪枝」见长。全幅烟岚浮动，暗示宇宙间无穷的生机。

常有人称呼范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》及李唐《万壑松风图》这三幅画是北宋山水画的三巨碑。从「巨碑」两字来看，我们大约可解读其对于中国山水画的巨大影响，及「中峰鼎立」巨石结构在这三件画作中所占据的篇幅。以「三巨碑」为名，正因为此三幅画有其独到的代表性：画皆是以「轴」式呈现。

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对于画者来说，轴的困难度需要先花时间与心思构思画轴整体画面，相较于小面积的册页或卷来说，轴对于画者来说是较具困难与挑战性的。再者，《早春图》及《万壑松风图》是早期书画上有标示纪年的。因此，这三件作品代表的是一种定位，让我们可以在流传的画作上寻觅到北宋山水画黄金时期的踪影。

北宋山水画家对于山水画怀抱一种理想，在他们的山水画中，山水不仅是山与水，他们更开创一个可以深度思考并遨游其间的空间。山水画在北宋期间已成为经典，对这三幅画来说，它们更是经典中的经典。

纸寿千年，绢寿八百。基于保护珍贵古物的考虑，避免画纸快速老化，并让后人有机会欣赏馆藏珍宝，范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》及李唐《万壑松风图》这三幅画皆列为限展精品，每展出一次至少需间隔三年方能再展。目前，台北故宫博物院约有七十件的馆藏书画是至少间隔三年始能展出约四十天（一般藏品是展出三个月，休息一年半）。

•宋．范宽，溪山行旅图．206.3x103.3公分．台北故宫博物院藏
此幅采三段式构图，近景为下方居中的巨石，中景则是驴队所在，远景画一高耸主山。山腰下借云雾留白，突显空间远隔之效。全幅以方折墨线钩勒轮廓，再借短簇如雨点般的皴笔，模拟土石质感。庞大山体与画中的行旅驴队形成强烈对比，展现出慑人的雄壮气势。右下方树荫下，署有「范宽」名款。

巨大远山，成就画面的永恒及稳定感

关于范宽的生卒年，画史无明确记载，只知他生在五代末，活跃于北宋初期。《图画见闻志》将他与李成、关仝誉为画山水的三家，《宋朝名画评》更列其作品为神品，而且《画史》更称范宽「本朝自无人出其右」。根据范宽《溪山行旅图》画上盖印的十余个印记，约可勾勒出此件作品在数百年间流传于宫廷及民间的过程，后来当其收入为清宫收藏，朝隆、嘉庆及宣统都有鉴藏印盖在此画上。

在范宽的《溪山行旅图》中，近景、中景及远景以三个水平层次层迭构图，呈现了完美且宏伟的山水境界。在此画作之前，中国没有一幅画作是以如此巨大的篇幅描绘山石。此幅画的尺寸是206 x 103cm，而远景主峰拔地擎起，占全画面的三分之二比例，气势相当壮伟。这巨大的远山是画面的主角，如此满幅的效果成就了画面的永恒及稳定的视觉感。中景的部份，借着溪涧分隔为左右两座，岩岩其间杂树成林，枝桠交错，与叶片勾勒极为用心。山道上，驼着重物的驴队由两名行者驱策西行。《溪山行旅图》之命名由此而来。

一些画评家认为《溪山行旅图》之近景、中景及远景三段景，彷佛是描绘人与天、大自然和谐共处的关系。近景上行走的旅人及驮物的驴，代表的是凡人世界。在中景，可看到树丛后方穿憎袍的求道士，因此代表人的修练与求道。至于远景的山，后人称其象征宇宙永远不变地俯视众生。

•宋．李唐，万壑松风图．188.7x139.8公分，台北故宫博物院藏 本幅是继「溪山行旅图」、「早春图」之后，北宋山水的另一巨作，代表了山水画迈入另一辉煌的阶段。在主峰旁陡直的远山上，题有「皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔」款，此时为北宋宣和六年（一一二四），李唐已经步入高龄，但下笔所呈现出的气势，仍令观者撼动。画中构图采高远形式，使全画气氛肃穆，但李唐在构图上扩大了近景林木的比例，缩小了主峰，使近景松林和观者的距离接近，空间结构更为合理。李唐画风承先启后，实已开启南宋近景山水的先声。

表现山石纹理，皴法各有千秋

皴法是中国古代画家对山石纹理、明暗的观察，其以笔墨巧妙表现感受，并使观者产生共鸣的艺术技法。在北宋时期，发展出多样式的皴法技法，如范宽运用在《溪山行旅图》的「雨点皴」、郭熙运用在《早春图》的「卷云皴」及李唐运用在《万壑松风图》「斧劈皴」，都创造了不同的山水效果。

关于《溪山行旅图》对山石纹理的描写，其运用的「雨点皴」大致均以中锋短线，千笔、万笔重重堆栈而成。何传馨在《范宽溪山行旅图成名史》文中表示，（范宽）行笔彷佛不甚经意，但却能繁而不乱，宛如奏鸣曲的行板，一一将山体厚实的质感转化到绢素之上。对于这如浓密雨点般的凿痕，台北故宫博物院前副院长李霖灿在《中国美术史稿》中曾经提到，刘国松（现代水墨之父）看着范宽的作品，感激地流下眼泪，因为那千笔不厌倦的雨点把山变地庄严及伟大，刘国松为范宽的诚恳深深所感动。

「卷云皴」则是郭熙所运用的。宋神宗极为欣赏郭熙的山水画，在他的宫廷中，挂的全是郭熙的作品。被宋神宗请入京师时，郭熙已是七十岁老人，但是他的创作力惊人，在他儿子郭思所集的《林泉高致集》里的《画记》就记载着，郭熙至少有二十七次的绘画活动，而且许多次都是大幅画作的创作。

提及郭熙在《早春图》画中所运用之「卷云皴」前，应先了解此画作的构图。在《早春图》画中，前景、中景及远景构图成为S型。郭熙巧妙地运用山石及枯树的方向，在S型的律动中，造成主山往上，且往后延伸的动态。这种利用空间的安排是前无古人的，除了空间的延展性外，他更运用山石及树木的造型成就一种生机灵动的气象，且在层层山间的水气氤氲中，造就了几株枯树吐露早春的嫩芽。

在這全景式的山水中，除了實體的山林與建築，也有無具體形狀的雲霧、煙嵐及空氣，畫作給人一種寒冬已逝，早春來臨的感覺。再者．草木抽芽，高山雖禿，近處卻彷彿有綠意。在冰雪融化的泉水間，山中飄渺著薄霧，更顯示出一種新生的喜悅。《早春圖》帶給人氣象萬千、生趣盎然的感覺，彷彿進入一個生氣蓬勃的意境。在此畫中，郭熙所運用的皴法是以水份較多的用墨及柔軟的畫筆，因此靈活的筆鋒創造出許多變化的線條，那山水畫得和雲層相似，因此有「捲雲皴」或「鬼面皴」之稱。

在郭熙的画中，草木似山的毛发，烟云彷佛是山的生命。因此，画彷佛不是平静的，在飘渺的烟雾间，云雾可能在下一秒就会移动，画面因此将有所不同。正如郭思在《林泉高致集》所提，「看此画令人生此意，如真在此山中，此画这景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。」《早春图》中央的旅人赋予如陶渊明般的文人形象及外在特质，宫殿楼阁旁的空亭以及泊岸的渔夫，呈现仕隐心境及东方文人精神的可行、可望、可居、可游之理想山水。

松林幽谷，流泉响亮

李唐号称为南北宋的桥梁人物，他在晚年来到江南，且为南宋书院开辟了新的规模。关于李唐的《万壑松风图》，此画名十分考究，如李霖灿在《李唐万壑松风图之衍思》提及，万壑松风画名是源自李白的《听蜀僧睿弹琴》之「为我一挥手，如听万壑松》诗文，此画让人感受一阵阵松涛掠地而来，和鸣泉相唱和，一片万顷松涛天籁交响乐章。

李唐在《万壑松风图》所运用的皴法称为斧劈皴。值得称赞的是，在李唐之前，所有的皴法用笔都是使用笔的中锋，而从《万壑松风图》开始，画家进一步尝试以笔的侧锋作画。另外，万壑松风使用枯墨的画法也是一项开天辟地的尝试。细观此画，会发现以笔的侧锋书画三角型，经过与画纸的磨擦，使此山水画作充满力度及速度感。

李唐以斧劈皴表现画面上山石块面及立体感，突出的石块让人感觉到其彷佛突出于画面之上。事实上，在台北故宫博物院进行的光学摄影检测中，发现此画先以水墨为底，山石部份质面借赭石烘染后，在部份的物象上加以石青石绿着色处理。

另外，根据画上残留的青绿矿物质，可判读出针叶上还有不少青绿线条所绘之松针与墨笔松针重迭交错。虽然时光久远，青绿松针色泽消退，因此造成《万壑松风图》画中松林与后方的山色调都暗沉，但是如果恢复了旧观色彩，试着想想看，那恢复青绿彩度的松针将突出于山石之间，使得松林更为醒目。

在《万壑松风图》的山石间，李唐特别强调了山谷中的松林，而这是与其他两件画作不同之处。在《万壑松风图》上，主山前另起一山头，其间又有白云层出，减低主山的量感。

除了白云外，主山两侧有山涧流泉，画面下方隐现在松林枝叶间的流水局部，也暗示着松林之后是泉水汇集处。因此，不同于《早春图》的「山、水、草木」元素，《万壑松风图》的主山已非要角，更吸引观者目光的是画中的松林幽谷。

《溪山行旅图》及《早春图》都有渺小人物点缀在画中，画家悉心描绘出人物的身份、衣着、动作与情态。这种写实的、叙述性的绘画承自唐朝及五代的行旅山水，并在北宋中期达到完美的表现。《万壑松风图》的不同处，在于其没有叙述性的点景人物或建筑物，而是用深山、云、松林、瀑布，描写深谷松涛的题材。

如陈韵如在《两宋山水画意的转折~试论李唐山水画的画史位置》中所表示，相较于《早春图》，《万壑松风图》所展现的山水景致更贴近观者。此画中，不见人踪，也无任何人造建物，但是重新检视画面的安排，画幅右下角见一隐藏在山石之间的山径，观者彷佛得以随此山径进入山谷松林。

《早春图》所创造的山水景象是以楼观、旅人、木桥及屋舍等不同主题的配组， 以呈现画中景况。《万壑松风图》刻意回避亭楼、鱼钓人物的安排，以松林山石的构图，塑造另一种山水意趣。因此，如陈韵如所认为：《万壑松风图》在原有的山水意趣中进行一个看似无足轻重的调整：把山水从可居可游处，再次拉近了自然与观者间的距离。此一举动，因此让山水表现的焦点从大观山体全貌转向近视幽谷松林。

以瓷诠释流传千年的文化珍宝

在《溪山行旅图》、《早春图》及《万壑松风图》画作中，法蓝瓷深刻感受美学艺术在浩瀚历史中对于整体人文发展的重要影响，因此，以「故宫三宝」为创作元素，挑战瓷艺创作的难度，以时尚美学重新演译「故宫三宝」的雄伟气度。

为了表现浩瀚山水景观，设计师、雕塑师及彩绘师研究许多古籍，深刻体会到三件画作所运用之「皴」法各有其巧妙，因此在瓷瓶创作上也运用不同手法表现。是故，在「早春图」瓷瓶，胚体坚实，刀笔亦充满力度，但以轻、且细薄之雕塑手法及晕染层次表现云雾飘渺风景，期待观赏瓷瓶的人在可卷云般的山石间，感受山谷积雪融化，远山浮动烟岚，大地春回之景。

再如「溪山行旅图」瓷瓶，范宽所运用之雨点般的「雨点皴」笔触，呈现出山石紧密的质感与纹路，因此雕塑师及彩绘师合作，共同以雕塑与彩绘手法表现出山壁上浓密雨点般的凿痕，以呈现雄浑坚实山石。

•设计师、雕塑师及彩绘师共同合作，以时尚瓷艺营造出「故宫三宝」的气度。

关于《万壑松风图》之「斧劈皴」，李唐以毛笔侧锋干笔刷擦而过，岩石质感呈现阳刚气势。「斧劈皴」强调刀斧痕迹及速度力量，是属于阳刚的皴法表现，运用毛笔侧锋刷擦，不必沾染过多墨水，即会形成斧劈效果。因此，在瓷瓶雕塑与彩绘上，亦技巧性地表现干刷效果，创造出鬼斧神工效果。

运用不同的雕塑与彩绘方式，以瓷艺诠释中国古代画的山石纹理及明暗笔墨。「故宫三宝」瓷瓶以大观山水宏伟表现山川人文风貌，大自然的视觉意象以经典陶瓷传递永恒坚实的价值。